《东京家族》物语访谈（中译）
译后记：这篇访谈是当时《东京家族》上映时刊载在2013年的《电影旬报》上的一篇文章，还在念书的我闲得蛋疼，随手拿来翻译了一下。水平有限，但也算翻译完成了一篇文，放这里存底。因原杂志已经卖了，即使有错也无法看回原文订正。如若碰巧大家看见拙译，见笑，见笑～～～
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从濑户内农村来的老夫妇，走访了住在东京的儿女。小津安二郎导演1953年的《东京物语》以老夫妇带着领悟回家为中心，描绘了家庭的羁绊和隔阂。山田洋次导演把这个日本乃至世界电影史上的名作作为摹本，以《东京家族》描绘2012年的家庭。
从小津安二郎到山田洋次。
继承松竹大船传统的同时，山田洋次导演关注的家庭面貌是生活在未知的将来——“当下”我们的故事。
1954年山田洋次导演和发问者渡边浩进入松竹大船电影公司。那个时候的大船汇聚着小津安二郎、木下惠介、涩谷实、大庭秀雄、中村登、川岛雄三、小林正树、野村芳太郎等了不起的导演们，他们施展着自己的才华。
小津前年拍摄了《东京物语》。木下这一年连续上映《女之园》《二十四只眼睛》；大庭的《请问芳名》（三部曲）正火。
这个时代大船电影公司成长的两个人，就当时的小津安二郎导演和《东京物语》，以及最新作品《东京家族》畅所欲言。
当年年轻的我们不知道小津安二郎是谁
渡边 恭喜你获得文化勋章
山田 谢谢
渡边 我们直奔主题，即使大船电影公司没了，我觉得山田洋次的作品里“大船调”（电影风格，代表人物是小津安二郎）是依旧存在的。之前说过吧，大庭秀雄说大船调 “的传统让山田洋次用非凡的才华重新散发韵味”这话真是高明。（PS：这是给山田洋次戴高帽子啊。。。。。。。）
山田 嗯？大庭有说过吗？多谢夸奖。这次的片子主要是因为用了小津安二郎的故事模板（笑）
渡边 故事模板优秀未必总能拍出好片子，拍出好片子光靠这个是不行的。最开始觉得小津的电影“这个真了不起”是什么时候？
山田 我记不清了。80年代左右《寅次郎的故事》拍到一半的时候吧。在国外电影节上有人说我的电影是受了小津安二郎的影响。因为那是认为日本电影都是小津安二郎那样的人说的，评价太过随意了。和最不想相像的人的电影相像是啥样的。我年轻的时候真心觉得小津的电影无趣。
渡边 我也是。（PS这两个人囧~~）我开始觉得小津的电影好是50来岁的时候。
山田 但如今《东京物语》是世界第一的电影，很了不起啊。（PS这马屁拍的）
渡边 小津最初被英国影评人认可的时候，摄影师厚田雄春说：“终于毛子懂了俺的电影了呢”（笑）“毛子”这个说法，实在是让人感觉是二战前的人。当兵去了中国战场，战败时经历过被扣押在新加坡的人，肯定有很多的回忆。
山田 这么说是为了掩饰难为情吧。但是对于小津的电影，他们一直认为“只有日本人才能理解吧”。我很清楚黑泽明的电影在国外受到好评，他们还是识货的。
渡边 小津描绘的主题——对人生的感悟，这是世界共通的。
山田 年轻的时候不理解这个，只觉得是符合小市民口味的电影。觉得基本上是和生活之苦无关的。那时，日本人连吃饭都困难。我当时是学生，过着午饭是纺锤形面包（PS不要问我这是啥，可以度娘一下看看形状）涂上人造黄油，喝水完事的日子。如果吃上一顿饱饱的炸猪排饭，就认为是非常幸福的了。有描写大家肚子饿的时候，“在银座吃天妇罗”的电影吧。
渡边 昭和28年（1953年）还是外食券食堂（注：为持有外食券的人提供餐饭的指定食堂）的年代。
山田 是啊。大家对小津的电影还有过排斥。小津的电影是没有生活之苦的世界，生活之苦的电影主题是不可或缺的。加上和《组合》（可能是“日本自治体劳动组合联盟”）《安保条约》这样的事情完全不沾边。黑泽明有拍核武器主题的电影吧。
渡边 《活人的记录》。说起那个时代，松竹有木下惠介的《日本的悲剧》《女之园》
对了，你和小津见过吗？
山田 只在电影公司擦肩而过。
渡边 我也像你一样呢。威风凛凛的一个人吧。
山田 对对。
渡边 很结实。
山田 山内有一次说过。在晴海路上走着，看见对面的小津和内田吐梦并肩走过来。感觉像一块巨大的墙壁逼近似的（笑）。其实，身材高大仅仅是一方面，那种压迫感噌地冒出来。年轻人会想“闹哪样，好怕怕”。
渡边 小津导演总是给人这样的印象——戴着太阳帽，只在进公司正门的时候摘下帽子，那个时侯能看见他的头发很少。
山田 拿现在的我举个例子，小津导演虽然跟我孩子的年纪差不多大，但那个时候他已经是个电影大师了。
渡边 难以置信的是他去世的时候才60岁。
山田 当时我们期待的是木下惠介。
渡边 木下的个子虽小但目光犀利，走起路来脚底生风。
山田 木下拍的片子风格迥异，常常让人满心期待：“下次他会拍出什么样的片子呢？”小津总是拍同样的电影，都是女儿出嫁的故事。我们俩年轻的时候一致认为，这个很无趣。
渡边 但是你的新片用小津的《东京物语》作为蓝本，原因在于他在我们年轻时曾持续遭受无理冷遇吧。
山田 的确如此。如今我觉得这是部好电影，真是不可思议的天意啊。
需要怎样的平静心态来翻拍优秀的原作
渡边 最近我们见面时，你跟我说的大庭的话非常有意思。他说：“最近频繁地捧小津的东西，我觉得他不是那种伟大的导演，但是《东京物语》是个例外。神有时会赋予一个艺术家奇迹般的才能的事情是有的，那就是《东京物语》”
山田 大庭和小津是同一辈人，所以我觉得对于大家一味捧小津使得大庭嫉妒也不是没可能。“但是《东京物语》是个例外”这句真有趣。
渡边 《东京物语》是特殊的一部。我也并不是那么崇拜小津。但是我觉得他的片子里，《东京物语》是部真正的好电影。原因也在于厚田雄春让电影有了令人赏心悦目的画面。最重要的是，小津和野田高梧花时间搭建的戏剧框架的牢固性。
山田 是啊。小津的任何一部电影都是精致的小故事。但是《东京物语》这样精致的故事中是有牢固根基的。老夫妇去东京住在孩子们的家里，然后带着失望凄凉地回家。这样的故事很常见。
渡边 这个主题在现在也是相通的。你之前拍的《儿子》和《东京物语》是同样的框架。
山田 是的
渡边 我记得你那个时候说想拍《东京物语》，想用这个片子的框架。
山田 是啊。我想还不如干脆拍《东京物语》。
渡边 的确是好电影。（摄影师）高羽哲夫也很出色。那么，你没想过20年后用《东京物语》的故事拍个新片吗？
山田 没有，我只是想翻拍它来着。感觉需要什么样的平静心态来翻拍优秀的原作呢？
渡边 这个过程艺术家来说是虚心求教的旅程。是成为大师的必经之路。
山田 达芬奇也善于模仿别人。我没有想过批判性地刻画《东京物语》。我也从没有想把自己的东西加进去。虽然我安排的新《东京物语》中二儿子没死，但却结果还是成了我自己的电影。
渡边 这的确是你的《东京物语》，虽然是翻拍却成了另一部电影。电影的趣味就在于此。有可能是和小津描绘的时代不同的原因，但不是仅仅因为这个。
山田 虽然我不是复制，可是分镜头和台词模仿了很多。比如，爷爷奶奶离开东京住大儿子家。给大儿子添了麻烦。这里我想过儿媳妇儿和孩子们的对话，打算自己设计台词。看了《东京物语》，我惊讶于母亲和儿子的对话竟然如此客气。而且是逐个正反打。如果我写剧本的话，会写得更加干脆吧。所以那个情景我模仿了很多。杀青之前和川又昂见面一起吃了饭。
渡边 川又当时是厚田的摄影助理吧。
山田 小津首先不做推拉镜头，一定回头拉远景。这个时候小津常对川又说：“这里特写处理，因为我对观众很友善的”小津经常这么解释到。（笑）
渡边 原来如此。
山田 那是因为拉远景是存在风险的，比如动作接不上之类的。镜头如果推过去，就没有这种顾虑比较安心。小津给原节子笑着，或者只是点点头的镜头，似乎是含蓄地说：“我对观众很友善”。这给我留下了深刻的印象。这也是小津电影独特的节奏。还有实景实际上是静止的。原节子饰演的纪子公寓的实景，一直是运动的。看起来并不觉得那么长，算一算却长达30秒左右。那种情况通常是12,、13秒，小津比这个长了2、3倍。
渡边 确实是静止的。
山田 绝对不让B组随随便便拍3个镜头结束。我盯了全程，抠每个细节。好像做了很多类似“在这里应该放一升的瓶子”的事情。
渡边 小津电影的实景并不像“仅仅有山”的概念，他拥有独家的表现力。木下也是这样的，他有自己独特的直觉。有个段子说《麦秋》中一个摇晃的麦穗实景镜头，小津自己扛着摄影机拍了1000尺胶片。
山田 电影公司一般实景镜头都是让B组拍。导演很忙根本没那么多时间拍实景。都让第一副导演或者第二副导演去拍。但小津的电影不会这样，而且演员也是实景拍摄。
渡边 是的。他总是拍的很认真。
山田 拍摄实景的正面镜头，捕捉到了演员的性格，所以不用演都行。
渡边 感觉是在拍你这个人。
山田 对对，意思就是演的再差都无所谓，你是个非常优秀的女性，我拍到这个就成。这种想法我很了解，感受真实的东西。我也想这么指导表演，想这么拍演员。这个可能是因为我跟小津是同一个公司的缘故。我是从小津那里学的方法，现在成了我自己的方法。
渡边 小津的电影只要有笠智众就觉得很舒服。
山田 看见笠智众，会觉得出现在小津的电影中的笠智众，把自己的人生融入小津塑造的“笠智众”的角色里。即便是下班回家，他还是作为小津塑造的笠智众生活着。所以说不用表演也行。只要坐在镜头前，就已经是“小津安二郎的笠智众”了。从这个层面看，他是个很不可思议的演员。
渡边 你会觉得有时不用演也行吗？
山田 有啊。我也尽可能地剔除演员各种多余的东西，去掉他们刻意想表演的情绪，贴近这个人的本质。重点不在演技好坏，而是带着抓住这个人所具有的魅力。这次我也是这么做的。电影海报中不是有8个人吗？其实，除了这8个人之外基本上没有其他人出镜了，可以说主演就是这8个人。这也是这部电影的特点。
渡边 你的剧本通常是照着演员来写的吧。我觉得你会顾虑演员们能不能演好，但结果桥爪功、吉行和子他们都很努力。
山田 是啊。吉行带着“这个人是个非常懂得珍惜的人”的想法拍戏的。
渡边 桥爪也很出色，有力度也有人格魅力。
山田 我清楚的明白这部电影这么拍就可以了。
拍摄过程中渐渐地变成小津风格
渡边 老夫妻去横滨旅馆的戏，你们找到了一个好地方啊。
山田 《东京物语》中是去热海住，隔壁屋的麻将声吵得睡不着。这在现在的日本是不大可能的。
渡边 所以你设定了他们在走廊和外国人说话的场景，因为旅馆的走廊满吵的。
山田 我也考虑到了《东京物语》的设定。但是无论如何都不能向老版那样吵闹。小津那场戏分量拍的很足，对于演技没有多高的要求，但是的确是很重要的一场戏。
渡边 旅馆的窗外能看见摩天轮，这是有用意的吧。
山田 旅店的面前摩天轮在转动，那是个不可思议的景象。这么想啊想的，我发现脱离自己生活环境的两个人从农村到了东京，那种孤零零的感觉是成立的。
渡边 把结婚前两个人去看了《第三个男人》的事情也成为了台词。这个实际上是你看到摩天轮想到的吧？
山田 是啊。让不让演员说那句台词，到底怎么办？让我苦恼了好久。可是以前两个人经常去看电影是一个关键点，所以观众不知道《第三个人》也无所谓了。
渡边 第二天早上两人外出，用镜头切换的形式加入了刻画打扫房间的大婶儿们聊客人的场景。
山田 那个是和《东京物语》一样的吧
渡边 《东京物语》里面刻画的很细致。外景拍摄长住旅店的话，经常能看见早晨客人们离开之后，扫除的员工一边用扫帚扫地，一边说着话的情形。小津是不是因此才把这个放进电影的呢。
山田 这个地方我是模仿小津的呢。通常是不会考虑这么拍的。
渡边 这个场景的下一个镜头中，吉行摇摇晃晃的样子拍的很好。镜头的一边有只奔跑的狗，这比起小津的更静止。
山田 是吗？（笑）
渡边 楼梯下的低机位让摇晃的的感觉一目了然。
山田 是吗？小津也是用海作背景拍摄的。逆光中波光粼粼的海面感觉很不错。
渡边 那个海给人的感觉之有黑白画面才有。
山田 是吗？是黑白画面的优势吧
渡边 你的背景中有一半是高楼，这个很好。
山田 大楼是新盖的，那个楼给人压迫感。
渡边 对了，后面又是东京的场景，稍稍拍了一下靓丽美发店，感觉库造会从里面走出来一样。
山田 加了两个那种若无其事的镜头其实是小津的风格。
渡边 在大船这是“宁静拍摄法”
山田 横滨海的场景中，库造不能突然说：“喂，糟了他们回来了”。还是加进去三四个镜头比较好。拍摄过程中，渐渐地机会变成了小津的风格（笑）。结果拍了老夫妻快要出门前和刚刚出门后的二楼的空镜头。这个也是小津范儿。
渡边 这是向小津前辈致敬。
山田 最能想他致敬的部分是结尾。大小和明暗的感觉，你很认真的研究过《东京物语》啊。很出名的镜头拍起来会很紧张。
渡边 是啊
山田 这个镜头仿佛插入“谨以此片献给小津安二郎”的字幕一样。
渡边 观众在桥爪的左手边，右手边是空的。
山田 是的，右手边是字幕。但是这样一来完全不是致敬电影了，于是没加字幕。
拍到了你的本质
渡边 说到《东京物语》中出名的场景是在医院的屋笠智众和原节子两个人的一场戏。笠智众说：“今天也很热啊”。新片中桥爪功也在医院的屋顶对妻夫木说了句“你妈妈死了”的台词，这个很不错。
山田 父亲和儿子应该就是那种感觉吧。那句“你妈妈死了”的台词，使得一直处于对立面的两个人的内心不可避免地拉近。
渡边 这句台词让人为之一震，很妙。可是那3个镜头因为测量的关系组合起来很困难。
山田 是呢。就靠着那30多分钟一决胜负，所以拍的时候很不安。
渡边 设定是早上太阳刚出那会儿，实拍会更加困难吧。
山田 那种天气可遇不可求，我们在天还没亮的时候就去了现场做准备等待日出，但“今天不行吧”这句话说过不止一次。到第3次的时候终于说了“可以了，开拍吧”。彩排也是经行过很多次。
渡边 天亮的镜头很困难的吧。有母亲对着儿子说：“你有好好吃饭吗？”的台词，这句也很不错。
山田 很多人都夸这句台词好。
渡边 其他的节点也有很棒的台词。你在这上面花了很多时间思考的吧。父亲母亲和儿子在鳗鱼店，父亲问：“工作前景怎么样？”这句也很不错。基本没有和父亲那么说话的。扮演二儿子昌次的妻夫木也很努力。
山田 恩，他很用功的，看过我所有的电影。
渡边 他这次和在其他电影里的样子不同。
山田 所有的演员再表演时都会有习惯性的小动作。这个怎么去改掉，也就是“这个动作不做也可以”“什么都不做比较好吧”“什么都不做就行”的问题。这就回归到了“我不是在拍你做了什么，我是在拍你自身的性格”的层面。
渡边 库造（林家正藏）是一个什么也不做身上就有戏的人。我能喜欢这样的角色。
山田 如何去抓住这样没有特点的老好人的性格，这对他来说非常辛苦。
渡边 人物的优点的确表现出来了。
山田 在能表演出人物优点的过程中需要很大的耐性（笑）。
渡边 是吗？
山田 他自己也说过“（因为一连串的NG）吃了100个辣椒”。我问他“你真的有吃100个吗？”他说：“是啊，我真的吃了”（笑）。
渡边 大家都很辛苦。
山田 西村（雅彦）、夏川（结衣）他们都有自己习惯性的小动作。把这些都拿掉的话，他们很不知道该怎么做了。如果这么说话，这么表演，台词就不再是重点了。首先，最重要的就是说清楚台词，把台词的内容明确传达给观众。这个东西在现在的片长似乎不太被提起。导演似乎不会指导表演。
渡边 没想过这个，可能吧。
山田 怎么演戏是演员们考虑的事情。不都是让演员自己发挥吗？
渡边 所以才不需要话剧演员。
山田 分镜头
渡边 分镜头？木下有一次丢了剧本。大家都在找，有个人说“找到的剧本上什么都有写，可以当导演了”。木下说：“笨蛋，谁都能写剧本的，指导表演的话还得看导演”。
山田 如果可以指导表演，演员会很开心。不单单是说“这个不错”“刚才的那个不太好”之类的，和这个还不一样。
渡边 在片场如果导演不指导表演，演员得不到锻炼吧。
山田 片场不如从前了。
渡边 这么一来，会不会你研究了《东京物语》和小津的原因，从此会有所改变。又或者是你现在已经改变了（笑）
山田 这个我不知道，不是很明白。研究小津安二郎，把《东京物语》作为框架拍摄电影。有可能把一些成果以某种形式表现出来，但是我不清楚自己会怎么表现。
渡边 你和小津还是不一样。没看过《东京物语》的人们也会想看《东京家族》。
从处女作到“山田洋次”风格的出现
渡边 稍微扯点闲话，最近我重看了《下町的太阳》（63年），这部片实际上意义重大。能看到山田洋次风格形成过程。
山田 并且看到了好久之前的东西。
渡边 你曾经某次说对这个片不太满意，但我觉得很有意思。
山田 是吗？是类型片吧。
渡边 这个没有办法的，是公司为了配合倍赏千恵子热门歌曲策划的歌谣故事片。分派给新晋导演的歌谣故事片中，进村昌平的《西银座物语》反响比较热烈。并且他跨出了公司规定的框架，实在是一举两得。藤原釜足和倍赏千恵子的戏和出来的坏弟弟呆在火车车库那里已经是“山田洋次”的风格了。
山田 是吗？我再去看一遍（笑）
渡边 摄影的是堂脇博。
山田 他是个优秀的前辈。
渡边 堂脇和高羽，还有在你那里干到退休的摄影助理筱村荘三郎三个人，在年轻的时候关系很好，曾经一起在横须贺衣笠山上租了房子住在一起。筱村和高羽在吉村公三郎组和黑泽明组一直以来是助理伙伴。当过中村登和五所平之助的摄影师。有他们在旁边做参谋，高羽也轻松不少吧？《下町的太阳》拍的不错。我还看了你的导演处女作《二楼的陌生人》（61年）
山田 那个电影我什么都不懂就去拍了。
渡边 恩，因为是第一部电影。
山田 我站着观察的同时按照摄影师说的做。
渡边 摄影师是森田俊保。他担任清水宏《体罚》的摄影时清水宏得听他的。所以新晋导演除了听他的也没有选择的余地（笑）。尽管这样，“山田洋次”风格还是表现出来了。
山田 是啊。我重新看了以前做成DVD的电影，模模糊糊看到以前的自己。虽然真的都是按照他说的拍，但当时他都不怎么理睬我的。
渡边 看到了你曾经的影子。片头鹄沼下雨的场景开场很不错。
山田 那个也是我的青年时代。下雨的时候我会去车站接是上班族的父亲。
渡边 也有郊外车站的场景。
山田 当时我的父亲回家需要花上一段时间，晚饭是一家子一起吃饭。这种习惯那个时代是有的。周日父亲带着“牛排”（大概是狗的名字）散步，被问起“偶尔去看电影吧？”的时候，会非常开心激动。
渡边 我还看了《傻瓜到家》（64年）。你和高羽初次合作，我觉得你们是一边商量着“这里这么拍吧”一边进行拍摄的样子很青涩。特写是简直就是木下那样的。和高羽的老师生方敏夫不同，让我很吃惊。
谈到你的少年时代，我看了NHK播的SL的纪录片（《复活~山田洋次・拍摄SL~》11）中你也出镜了。有你你站在“帕西那”（这里取了音译。原意指的是太平洋型第七号火车。前文中的“SL”即此型号的火车）的车轮旁，在调兵山车站的附近目送列车的镜头。那个镜头令人感慨。纯朴的山田少年一直盯着陆地上火车头拉着列车行驶在通向任意方向的铁道线。你现在也会这样吗？
山田 （笑）。我至今看到火车从身边经过还会很兴奋。这一点上我从少年时代到现在都没有任何长进。
渡边 喜欢火车的人很多，看见身旁的火车喷出蒸汽会让人很激动。
山田 不是，一般人毕业之后会长大的。但是我无论经历了什么这一点上都没有成长，原封不动地保留了这份喜欢。山田百閒在中学时代有过这样的体验：特快列车路过冈山县他家附近的车站是不停的。那个时候还是一天一趟车，有开往下关的列车。所以，特快列车路过的时候，大家都聚集在车站。到了快来了的时间，车站里的人都处在一种兴奋的状态中，紧张地等待着快速列车的靠近。等大家茫然地看着列车咻地像闪电一样从眼前离开后，安心地陆续回家。中学时的他一定去看了这个。所以那种心情我非常理解，那种感动现在的孩子们已经体会不到了吧。无论什么时候我都想看的心情没变。
渡边 你的电影里好看的火车是《下町的太阳》的火车和《寅次郎的故事》中松山省三出场……
山田 望乡篇
渡边 那两部很好。《寅次郎的故事：望乡篇》的摄影师是高羽。火车真的有生命，那个是D51吧？
山田 片子有点长
渡边 长点没关系。你后一部电影拍的像是影射你少年时代的电影？
山田 原作是中岛景子的《小家》。截取1935年到1945年那个年代的生活，那个时候的女佣一直活着到成了老奶奶，讲述现代和当时的回忆的故事。
渡边 1935年到1945年很辛苦的吧。我也经历过那个时候，那个时代拍电影也不容易。当时富士胶片不再生产胶片，到了战败，用胶片拍也符合情况。
山田 是啊。IMAGICA（Imagica Robot Holdings的子公司，从事电影电视节目和电视广告业务）也停止了胶片冲洗。剩下的只有东京现象所（冲洗电影胶片的公司）了。但是我想尽可能继续用胶片拍电影。
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从濑户内农村来的老夫妇，走访了住在东京的儿女。小津安二郎导演1953年的《东京物语》以老夫妇带着领悟回家为中心，描绘了家庭的羁绊和隔阂。山田洋次导演把这个日本乃至世界电影史上的名作作为摹本，以《东京家族》描绘2012年的家庭。
从小津安二郎到山田洋次。
继承松竹大船传统的同时，山田洋次导演关注的家庭面貌是生活在未知的将来——“当下”我们的故事。
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1954年山田洋次导演和发问者渡边浩进入松竹大船电影公司。那个时候的大船汇聚着小津安二郎、木下惠介、涩谷实、大庭秀雄、中村登、川岛雄三、小林正树、野村芳太郎等了不起的导演们，他们施展着自己的才华。
小津前年拍摄了《东京物语》。木下这一年连续上映《女之园》《二十四只眼睛》；大庭的《请问芳名》（三部曲）正火。
这个时代大船电影公司成长的两个人，就当时的小津安二郎导演和《东京物语》，以及最新作品《东京家族》畅所欲言。
当年年轻的我们不知道小津安二郎是谁
渡边 恭喜你获得文化勋章
山田 谢谢
渡边 我们直奔主题，即使大船电影公司没了，我觉得山田洋次的作品里“大船调”（电影风格，代表人物是小津安二郎）是依旧存在的。之前说过吧，大庭秀雄说大船调 “的传统让山田洋次用非凡的才华重新散发韵味”这话真是高明。（PS：这是给山田洋次戴高帽子啊。。。。。。。）
山田 嗯？大庭有说过吗？多谢夸奖。这次的片子主要是因为用了小津安二郎的故事模板（笑）
渡边 故事模板优秀未必总能拍出好片子，拍出好片子光靠这个是不行的。最开始觉得小津的电影“这个真了不起”是什么时候？
山田 我记不清了。80年代左右《寅次郎的故事》拍到一半的时候吧。在国外电影节上有人说我的电影是受了小津安二郎的影响。因为那是认为日本电影都是小津安二郎那样的人说的，评价太过随意了。和最不想相像的人的电影相像是啥样的。我年轻的时候真心觉得小津的电影无趣。
渡边 我也是。（PS这两个人囧~~）我开始觉得小津的电影好是50来岁的时候。
山田 但如今《东京物语》是世界第一的电影，很了不起啊。（PS这马屁拍的）
渡边 小津最初被英国影评人认可的时候，摄影师厚田雄春说：“终于毛子懂了俺的电影了呢”（笑）“毛子”这个说法，实在是让人感觉是二战前的人。当兵去了中国战场，战败时经历过被扣押在新加坡的人，肯定有很多的回忆。
山田 这么说是为了掩饰难为情吧。但是对于小津的电影，他们一直认为“只有日本人才能理解吧”。我很清楚黑泽明的电影在国外受到好评，他们还是识货的。
渡边 小津描绘的主题——对人生的感悟，这是世界共通的。
山田 年轻的时候不理解这个，只觉得是符合小市民口味的电影。觉得基本上是和生活之苦无关的。那时，日本人连吃饭都困难。我当时是学生，过着午饭是纺锤形面包（PS不要问我这是啥，可以度娘一下看看形状）涂上人造黄油，喝水完事的日子。如果吃上一顿饱饱的炸猪排饭，就认为是非常幸福的了。有描写大家肚子饿的时候，“在银座吃天妇罗”的电影吧。
渡边 昭和28年（1953年）还是外食券食堂（注：为持有外食券的人提供餐饭的指定食堂）的年代。
山田 是啊。大家对小津的电影还有过排斥。小津的电影是没有生活之苦的世界，生活之苦的电影主题是不可或缺的。加上和《组合》（可能是“日本自治体劳动组合联盟”）《安保条约》这样的事情完全不沾边。黑泽明有拍核武器主题的电影吧。
渡边 《活人的记录》。说起那个时代，松竹有木下惠介的《日本的悲剧》《女之园》
对了，你和小津见过吗？
山田 只在电影公司擦肩而过。
渡边 我也像你一样呢。威风凛凛的一个人吧。
山田 对对。
渡边 很结实。
山田 山内有一次说过。在晴海路上走着，看见对面的小津和内田吐梦并肩走过来。感觉像一块巨大的墙壁逼近似的（笑）。其实，身材高大仅仅是一方面，那种压迫感噌地冒出来。年轻人会想“闹哪样，好怕怕”。
渡边 小津导演总是给人这样的印象——戴着太阳帽，只在进公司正门的时候摘下帽子，那个时侯能看见他的头发很少。
山田 拿现在的我举个例子，小津导演虽然跟我孩子的年纪差不多大，但那个时候他已经是个电影大师了。
渡边 难以置信的是他去世的时候才60岁。
山田 当时我们期待的是木下惠介。
渡边 木下的个子虽小但目光犀利，走起路来脚底生风。
山田 木下拍的片子风格迥异，常常让人满心期待：“下次他会拍出什么样的片子呢？”小津总是拍同样的电影，都是女儿出嫁的故事。我们俩年轻的时候一致认为，这个很无趣。
渡边 但是你的新片用小津的《东京物语》作为蓝本，原因在于他在我们年轻时曾持续遭受无理冷遇吧。
山田 的确如此。如今我觉得这是部好电影，真是不可思议的天意啊。
需要怎样的平静心态来翻拍优秀的原作
渡边 最近我们见面时，你跟我说的大庭的话非常有意思。他说：“最近频繁地捧小津的东西，我觉得他不是那种伟大的导演，但是《东京物语》是个例外。神有时会赋予一个艺术家奇迹般的才能的事情是有的，那就是《东京物语》”
山田 大庭和小津是同一辈人，所以我觉得对于大家一味捧小津使得大庭嫉妒也不是没可能。“但是《东京物语》是个例外”这句真有趣。
渡边 《东京物语》是特殊的一部。我也并不是那么崇拜小津。但是我觉得他的片子里，《东京物语》是部真正的好电影。原因也在于厚田雄春让电影有了令人赏心悦目的画面。最重要的是，小津和野田高梧花时间搭建的戏剧框架的牢固性。
山田 是啊。小津的任何一部电影都是精致的小故事。但是《东京物语》这样精致的故事中是有牢固根基的。老夫妇去东京住在孩子们的家里，然后带着失望凄凉地回家。这样的故事很常见。
渡边 这个主题在现在也是相通的。你之前拍的《儿子》和《东京物语》是同样的框架。
山田 是的
渡边 我记得你那个时候说想拍《东京物语》，想用这个片子的框架。
山田 是啊。我想还不如干脆拍《东京物语》。
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渡边 的确是好电影。（摄影师）高羽哲夫也很出色。那么，你没想过20年后用《东京物语》的故事拍个新片吗？
山田 没有，我只是想翻拍它来着。感觉需要什么样的平静心态来翻拍优秀的原作呢？
渡边 这个过程艺术家来说是虚心求教的旅程。是成为大师的必经之路。
山田 达芬奇也善于模仿别人。我没有想过批判性地刻画《东京物语》。我也从没有想把自己的东西加进去。虽然我安排的新《东京物语》中二儿子没死，但却结果还是成了我自己的电影。
渡边 这的确是你的《东京物语》，虽然是翻拍却成了另一部电影。电影的趣味就在于此。有可能是和小津描绘的时代不同的原因，但不是仅仅因为这个。
山田 虽然我不是复制，可是分镜头和台词模仿了很多。比如，爷爷奶奶离开东京住大儿子家。给大儿子添了麻烦。这里我想过儿媳妇儿和孩子们的对话，打算自己设计台词。看了《东京物语》，我惊讶于母亲和儿子的对话竟然如此客气。而且是逐个正反打。如果我写剧本的话，会写得更加干脆吧。所以那个情景我模仿了很多。杀青之前和川又昂见面一起吃了饭。
渡边 川又当时是厚田的摄影助理吧。
山田 小津首先不做推拉镜头，一定回头拉远景。这个时候小津常对川又说：“这里特写处理，因为我对观众很友善的”小津经常这么解释到。（笑）
渡边 原来如此。
山田 那是因为拉远景是存在风险的，比如动作接不上之类的。镜头如果推过去，就没有这种顾虑比较安心。小津给原节子笑着，或者只是点点头的镜头，似乎是含蓄地说：“我对观众很友善”。这给我留下了深刻的印象。这也是小津电影独特的节奏。还有实景实际上是静止的。原节子饰演的纪子公寓的实景，一直是运动的。看起来并不觉得那么长，算一算却长达30秒左右。那种情况通常是12,、13秒，小津比这个长了2、3倍。
渡边 确实是静止的。
山田 绝对不让B组随随便便拍3个镜头结束。我盯了全程，抠每个细节。好像做了很多类似“在这里应该放一升的瓶子”的事情。
渡边 小津电影的实景并不像“仅仅有山”的概念，他拥有独家的表现力。木下也是这样的，他有自己独特的直觉。有个段子说《麦秋》中一个摇晃的麦穗实景镜头，小津自己扛着摄影机拍了1000尺胶片。
山田 电影公司一般实景镜头都是让B组拍。导演很忙根本没那么多时间拍实景。都让第一副导演或者第二副导演去拍。但小津的电影不会这样，而且演员也是实景拍摄。
渡边 是的。他总是拍的很认真。
山田 拍摄实景的正面镜头，捕捉到了演员的性格，所以不用演都行。
渡边 感觉是在拍你这个人。
山田 对对，意思就是演的再差都无所谓，你是个非常优秀的女性，我拍到这个就成。这种想法我很了解，感受真实的东西。我也想这么指导表演，想这么拍演员。这个可能是因为我跟小津是同一个公司的缘故。我是从小津那里学的方法，现在成了我自己的方法。
渡边 小津的电影只要有笠智众就觉得很舒服。
山田 看见笠智众，会觉得出现在小津的电影中的笠智众，把自己的人生融入小津塑造的“笠智众”的角色里。即便是下班回家，他还是作为小津塑造的笠智众生活着。所以说不用表演也行。只要坐在镜头前，就已经是“小津安二郎的笠智众”了。从这个层面看，他是个很不可思议的演员。
渡边 你会觉得有时不用演也行吗？
山田 有啊。我也尽可能地剔除演员各种多余的东西，去掉他们刻意想表演的情绪，贴近这个人的本质。重点不在演技好坏，而是带着抓住这个人所具有的魅力。这次我也是这么做的。电影海报中不是有8个人吗？其实，除了这8个人之外基本上没有其他人出镜了，可以说主演就是这8个人。这也是这部电影的特点。
渡边 你的剧本通常是照着演员来写的吧。我觉得你会顾虑演员们能不能演好，但结果桥爪功、吉行和子他们都很努力。
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山田 是啊。吉行带着“这个人是个非常懂得珍惜的人”的想法拍戏的。
渡边 桥爪也很出色，有力度也有人格魅力。
山田 我清楚的明白这部电影这么拍就可以了。
拍摄过程中渐渐地变成小津风格
渡边 老夫妻去横滨旅馆的戏，你们找到了一个好地方啊。
山田 《东京物语》中是去热海住，隔壁屋的麻将声吵得睡不着。这在现在的日本是不大可能的。
渡边 所以你设定了他们在走廊和外国人说话的场景，因为旅馆的走廊满吵的。
山田 我也考虑到了《东京物语》的设定。但是无论如何都不能向老版那样吵闹。小津那场戏分量拍的很足，对于演技没有多高的要求，但是的确是很重要的一场戏。
渡边 旅馆的窗外能看见摩天轮，这是有用意的吧。
山田 旅店的面前摩天轮在转动，那是个不可思议的景象。这么想啊想的，我发现脱离自己生活环境的两个人从农村到了东京，那种孤零零的感觉是成立的。
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渡边 把结婚前两个人去看了《第三个男人》的事情也成为了台词。这个实际上是你看到摩天轮想到的吧？
山田 是啊。让不让演员说那句台词，到底怎么办？让我苦恼了好久。可是以前两个人经常去看电影是一个关键点，所以观众不知道《第三个人》也无所谓了。
渡边 第二天早上两人外出，用镜头切换的形式加入了刻画打扫房间的大婶儿们聊客人的场景。
山田 那个是和《东京物语》一样的吧
渡边 《东京物语》里面刻画的很细致。外景拍摄长住旅店的话，经常能看见早晨客人们离开之后，扫除的员工一边用扫帚扫地，一边说着话的情形。小津是不是因此才把这个放进电影的呢。
山田 这个地方我是模仿小津的呢。通常是不会考虑这么拍的。
渡边 这个场景的下一个镜头中，吉行摇摇晃晃的样子拍的很好。镜头的一边有只奔跑的狗，这比起小津的更静止。
山田 是吗？（笑）
渡边 楼梯下的低机位让摇晃的的感觉一目了然。
山田 是吗？小津也是用海作背景拍摄的。逆光中波光粼粼的海面感觉很不错。
渡边 那个海给人的感觉之有黑白画面才有。
山田 是吗？是黑白画面的优势吧
渡边 你的背景中有一半是高楼，这个很好。
山田 大楼是新盖的，那个楼给人压迫感。
渡边 对了，后面又是东京的场景，稍稍拍了一下靓丽美发店，感觉库造会从里面走出来一样。
山田 加了两个那种若无其事的镜头其实是小津的风格。
渡边 在大船这是“宁静拍摄法”
山田 横滨海的场景中，库造不能突然说：“喂，糟了他们回来了”。还是加进去三四个镜头比较好。拍摄过程中，渐渐地机会变成了小津的风格（笑）。结果拍了老夫妻快要出门前和刚刚出门后的二楼的空镜头。这个也是小津范儿。
渡边 这是向小津前辈致敬。
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山田 最能想他致敬的部分是结尾。大小和明暗的感觉，你很认真的研究过《东京物语》啊。很出名的镜头拍起来会很紧张。
渡边 是啊
山田 这个镜头仿佛插入“谨以此片献给小津安二郎”的字幕一样。
渡边 观众在桥爪的左手边，右手边是空的。
山田 是的，右手边是字幕。但是这样一来完全不是致敬电影了，于是没加字幕。
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拍到了你的本质
渡边 说到《东京物语》中出名的场景是在医院的屋笠智众和原节子两个人的一场戏。笠智众说：“今天也很热啊”。新片中桥爪功也在医院的屋顶对妻夫木说了句“你妈妈死了”的台词，这个很不错。
山田 父亲和儿子应该就是那种感觉吧。那句“你妈妈死了”的台词，使得一直处于对立面的两个人的内心不可避免地拉近。
渡边 这句台词让人为之一震，很妙。可是那3个镜头因为测量的关系组合起来很困难。
山田 是呢。就靠着那30多分钟一决胜负，所以拍的时候很不安。
渡边 设定是早上太阳刚出那会儿，实拍会更加困难吧。
山田 那种天气可遇不可求，我们在天还没亮的时候就去了现场做准备等待日出，但“今天不行吧”这句话说过不止一次。到第3次的时候终于说了“可以了，开拍吧”。彩排也是经行过很多次。
渡边 天亮的镜头很困难的吧。有母亲对着儿子说：“你有好好吃饭吗？”的台词，这句也很不错。
山田 很多人都夸这句台词好。
渡边 其他的节点也有很棒的台词。你在这上面花了很多时间思考的吧。父亲母亲和儿子在鳗鱼店，父亲问：“工作前景怎么样？”这句也很不错。基本没有和父亲那么说话的。扮演二儿子昌次的妻夫木也很努力。
山田 恩，他很用功的，看过我所有的电影。
渡边 他这次和在其他电影里的样子不同。
山田 所有的演员再表演时都会有习惯性的小动作。这个怎么去改掉，也就是“这个动作不做也可以”“什么都不做比较好吧”“什么都不做就行”的问题。这就回归到了“我不是在拍你做了什么，我是在拍你自身的性格”的层面。
渡边 库造（林家正藏）是一个什么也不做身上就有戏的人。我能喜欢这样的角色。
山田 如何去抓住这样没有特点的老好人的性格，这对他来说非常辛苦。
渡边 人物的优点的确表现出来了。
山田 在能表演出人物优点的过程中需要很大的耐性（笑）。
渡边 是吗？
山田 他自己也说过“（因为一连串的NG）吃了100个辣椒”。我问他“你真的有吃100个吗？”他说：“是啊，我真的吃了”（笑）。
渡边 大家都很辛苦。
山田 西村（雅彦）、夏川（结衣）他们都有自己习惯性的小动作。把这些都拿掉的话，他们很不知道该怎么做了。如果这么说话，这么表演，台词就不再是重点了。首先，最重要的就是说清楚台词，把台词的内容明确传达给观众。这个东西在现在的片长似乎不太被提起。导演似乎不会指导表演。
渡边 没想过这个，可能吧。
山田 怎么演戏是演员们考虑的事情。不都是让演员自己发挥吗？
渡边 所以才不需要话剧演员。
山田 分镜头
渡边 分镜头？木下有一次丢了剧本。大家都在找，有个人说“找到的剧本上什么都有写，可以当导演了”。木下说：“笨蛋，谁都能写剧本的，指导表演的话还得看导演”。
山田 如果可以指导表演，演员会很开心。不单单是说“这个不错”“刚才的那个不太好”之类的，和这个还不一样。
渡边 在片场如果导演不指导表演，演员得不到锻炼吧。
山田 片场不如从前了。
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渡边 这么一来，会不会你研究了《东京物语》和小津的原因，从此会有所改变。又或者是你现在已经改变了（笑）
山田 这个我不知道，不是很明白。研究小津安二郎，把《东京物语》作为框架拍摄电影。有可能把一些成果以某种形式表现出来，但是我不清楚自己会怎么表现。
渡边 你和小津还是不一样。没看过《东京物语》的人们也会想看《东京家族》。
从处女作到“山田洋次”风格的出现
渡边 稍微扯点闲话，最近我重看了《下町的太阳》（63年），这部片实际上意义重大。能看到山田洋次风格形成过程。
山田 并且看到了好久之前的东西。
渡边 你曾经某次说对这个片不太满意，但我觉得很有意思。
山田 是吗？是类型片吧。
渡边 这个没有办法的，是公司为了配合倍赏千恵子热门歌曲策划的歌谣故事片。分派给新晋导演的歌谣故事片中，进村昌平的《西银座物语》反响比较热烈。并且他跨出了公司规定的框架，实在是一举两得。藤原釜足和倍赏千恵子的戏和出来的坏弟弟呆在火车车库那里已经是“山田洋次”的风格了。
山田 是吗？我再去看一遍（笑）
渡边 摄影的是堂脇博。
山田 他是个优秀的前辈。
渡边 堂脇和高羽，还有在你那里干到退休的摄影助理筱村荘三郎三个人，在年轻的时候关系很好，曾经一起在横须贺衣笠山上租了房子住在一起。筱村和高羽在吉村公三郎组和黑泽明组一直以来是助理伙伴。当过中村登和五所平之助的摄影师。有他们在旁边做参谋，高羽也轻松不少吧？《下町的太阳》拍的不错。我还看了你的导演处女作《二楼的陌生人》（61年）
山田 那个电影我什么都不懂就去拍了。
渡边 恩，因为是第一部电影。
山田 我站着观察的同时按照摄影师说的做。
渡边 摄影师是森田俊保。他担任清水宏《体罚》的摄影时清水宏得听他的。所以新晋导演除了听他的也没有选择的余地（笑）。尽管这样，“山田洋次”风格还是表现出来了。
山田 是啊。我重新看了以前做成DVD的电影，模模糊糊看到以前的自己。虽然真的都是按照他说的拍，但当时他都不怎么理睬我的。
渡边 看到了你曾经的影子。片头鹄沼下雨的场景开场很不错。
山田 那个也是我的青年时代。下雨的时候我会去车站接是上班族的父亲。
渡边 也有郊外车站的场景。
山田 当时我的父亲回家需要花上一段时间，晚饭是一家子一起吃饭。这种习惯那个时代是有的。周日父亲带着“牛排”（大概是狗的名字）散步，被问起“偶尔去看电影吧？”的时候，会非常开心激动。
渡边 我还看了《傻瓜到家》（64年）。你和高羽初次合作，我觉得你们是一边商量着“这里这么拍吧”一边进行拍摄的样子很青涩。特写是简直就是木下那样的。和高羽的老师生方敏夫不同，让我很吃惊。
谈到你的少年时代，我看了NHK播的SL的纪录片（《复活~山田洋次・拍摄SL~》11）中你也出镜了。有你你站在“帕西那”（这里取了音译。原意指的是太平洋型第七号火车。前文中的“SL”即此型号的火车）的车轮旁，在调兵山车站的附近目送列车的镜头。那个镜头令人感慨。纯朴的山田少年一直盯着陆地上火车头拉着列车行驶在通向任意方向的铁道线。你现在也会这样吗？
山田 （笑）。我至今看到火车从身边经过还会很兴奋。这一点上我从少年时代到现在都没有任何长进。
渡边 喜欢火车的人很多，看见身旁的火车喷出蒸汽会让人很激动。
山田 不是，一般人毕业之后会长大的。但是我无论经历了什么这一点上都没有成长，原封不动地保留了这份喜欢。山田百閒在中学时代有过这样的体验：特快列车路过冈山县他家附近的车站是不停的。那个时候还是一天一趟车，有开往下关的列车。所以，特快列车路过的时候，大家都聚集在车站。到了快来了的时间，车站里的人都处在一种兴奋的状态中，紧张地等待着快速列车的靠近。等大家茫然地看着列车咻地像闪电一样从眼前离开后，安心地陆续回家。中学时的他一定去看了这个。所以那种心情我非常理解，那种感动现在的孩子们已经体会不到了吧。无论什么时候我都想看的心情没变。
渡边 你的电影里好看的火车是《下町的太阳》的火车和《寅次郎的故事》中松山省三出场……
山田 望乡篇
渡边 那两部很好。《寅次郎的故事：望乡篇》的摄影师是高羽。火车真的有生命，那个是D51吧？
山田 片子有点长
渡边 长点没关系。你后一部电影拍的像是影射你少年时代的电影？
山田 原作是中岛景子的《小家》。截取1935年到1945年那个年代的生活，那个时候的女佣一直活着到成了老奶奶，讲述现代和当时的回忆的故事。
渡边 1935年到1945年很辛苦的吧。我也经历过那个时候，那个时代拍电影也不容易。当时富士胶片不再生产胶片，到了战败，用胶片拍也符合情况。
山田 是啊。IMAGICA（Imagica Robot Holdings的子公司，从事电影电视节目和电视广告业务）也停止了胶片冲洗。剩下的只有东京现象所（冲洗电影胶片的公司）了。但是我想尽可能继续用胶片拍电影。
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